Movie Reviews: My Sister's Keeper

22‏/10‏/2009

My Sister's Keeper

ينجح مخرج فيلم «نوت بوك» مجددا مع الأخوة وارنر، ولكن هذه المرة مع كاميرون دياز بالرغم من البكاء الوافر الذي سيغفره المشاهدون، لكونه يطرح مشكلة أخلاقية تنحصر في محاولة فتاة في السيطرة على جسدها وعدم المضي قدما لمنح الوهن للوكيميا شقيقتها الأكبر.

قصة صبورة تتمحور حول اللحظات الحاسمة لأختين: كايت (صوفيا فاسيلفا) المراهقة التي شخصوا إصابتها باللوكيميا في عمر مبكر وقضت سنواتها الأولى بالرواح والمجيء والعيش في المستشفيات وآنا فيزجيرالد (أبيجيل بريلسن) بعمر 11 سنة تجد نفسها في مباراة وراثية بإعلانها «الانعتاق الطبي» لغرض التبرع بكلية يمكن أن تنقذ حياة شقيقتها كايت.

والدهما براين (جيسن باتريك) يستقبل التطورات أفضل من الأم سارة (كاميرون دياز) التي أهدرت رفاهية كايت بالعنف والعجرفة وفي أغلب الأحيان إهمال زوجها.

المخرج نيك غاسافيتس ومشاركه في السيناريو جيرمي ليفين سيحتفظان بتقنية رواية الحكاية بتقنية الاسترجاع من وجهات نظر متعددة وهذا ما يمنح المشاهد فرصة التعرف على اعترافات الجميع.

وعلى عكس «نوت بوك»، فان غاستافيتس سيجد نفسه أمام انضباط ميلودرامي مختلف فيه الكثير من جوانب الأخلاق الطبية ويضطر إلى نقل الحوار في قاعات المحاكم وينبغي عليه أيضا التبصر في الذنوب العائلية وخليطها غير المستقر.

إلا أنه نجح في الارتجاع المحزن لحالة كايت من خلال حلم زميلها توماس ديكر واستعارته الصورة الجميلة من الماضي، وهو ذلك الإحساس المحسوب على المراوغة المثيرة لضعف كايت وإشعاع دموعها الملائكية، حينما تخاطب الموت بأسلوب مفتوح وصادق ولا يطاق، وحتما ان الكثير ممن سيشاهد هذه اللقطات سيبذل جهدا كبيرا في البكاء، دون التمرغ بالعاطفية أو التلاعب بمشاعر الجمهور، لكون الفيلم يحتفظ بشروطه للقبول لا الإسراف، حاملا المشاهد إلى المزاج التأملي، لا الشعور المتلهف لرفع الإيرادات.

ان غاستافيس وليفين نجحا في صنع مناجاة داخلية منضبطة وقصة شاشة آسرة في جوهرها، بالإضافة إلى الأداء القوي والعناصر المتماسكة الأخرى في الشريط.

ليست هناك تعليقات:

إرسال تعليق

الاشتراك في: تعليقات الرسالة (Atom)

شاشة الكبار

تحية إلى الأخوة لوميير Lumiere, Auguste & Louis اللذان بفضلهما عرف العالم أول فيلم سينما في التاريخ وأول وسيلة عرض سينمائي عام 1895.
Lumiere brothers : first film of the cinema

" ليست مهمتي أن أعظ، مهمتي أن أعبر بالصور الحية لا بالبراهين والجدل. يجب أن أظهر الوجه الكامل للحياة، لا أن أناقش الحياة"
من رسالة نيكولاي غوغل إلى الشاعر زوكوفسكي 1848

" أن الهدف الذي أحاول الوصول إليه قبل كل شيء هو أن أجعلك ترى"
- د.ي جريفيث – "علم السينما الأمريكية"

" من يزعم أن الفنان أكثر ذكاء من الجمهور في صالة السينما؟ من الجلي أن الفن لا يستطيع أن يعلم أحدا أي شيء، فمنذ أربعة آلاف سنة لم يتعلم البشر شيئا على الإطلاق"
- أندريه تاركوفسكي -

Andrei Tarkovsky
Tarkovsky on Art

"تعلمت كيف استخلص من الصخر الجامد وجوها وأطراف وأجساد وليس علي ّ أبدا أن أقلق بصدد حكم القادمين أو معاصريّ ، فاسمي وكنيتي لن يحفرا في أي مكان، وأحس أنهما سيختفيان باختفائي، لكن جزءا صغيرا مني سوف يبقى وسط شمولية مظفرة لا أسم لها"
"أن الطرق الخطيرة هي الأكثر قابلية لأن تـُسلك"
"حياتي هي معركة ضارية مع الشياطين"
- انغمار بيرغمان -
كيف لعب الشطرنج مع الموت في The Seventh Seal

Ingmar Bergman

"عندما تهاجم الطيور القرية تتخذ ميلاني دانييل من كابينة التلفون الزجاجية ملجأ، وأنا أراها هنا كطائر في قفص من البؤس، إنه انعكاس للصراع الطويل بين البشر والطيور، فالبشر هنا في الأقفاص والطيور خارجها. وعندما اصور شيئا كهذا لا أكاد أتصور أن عامة الناس يمكن أن تلحظه"
- الفريد هتشكوك - The Birds 1963

Alfred Hitchcock

" السينما مثلما للأدب قواعد وتقاليد نشأت خلال ممارسة هذا الفن، وكيفت التوقعات الكامنة لدى المشاهد والتي يأمل من خلالها الصورة السينمائية ويؤولها. ويوظف صانع الفيلم تلك القواعد والتقاليد بشكل قصدي وأيضا بطريقة حدسية. ونحن لا نحتاج إلا إلى تذكر كيف أن الوضع داخل الكادر - في المركز أو في المحيط - يغير مظهر الصورة ويرشدنا إلى كيفية قراءتها، ويعتمد الفيلم على العديد من تلك الترميزات الشفرية الجوهرية"
- جيمس موناكو - "كيف تقرأ الفيلم"

" لو كان مشهد شارلي شابلن في البحث عن الذهب The Gold Rush لا يظهر سوى رجل يتضور جوعا يلتهم حذاء مطهيا، فلن يكون سوى كاريكاتير عن الفقر غريب إلى حد بشع. لكن تفوق هذا المشهد وقوته يكمنان في أن المخرج عند تصويره للبؤس يظهر في الوقت نفسه تباينه مع الثراء عن طريق تشابه تلك الوجبة مع وجبة رجل غني: الحذاء= السمكة، أظافر = دجاجة، أربطة الحذاء = سباغيتي وهذا نجاح شابلن في الطريقة المؤلمة التي وصل بواسطتها إلى عين المشاهد"
- رودولف أرنهايم - 1958

"في فيلم - الرجل الثالث - The Third Man يستخدم كارول ريد مجموعة من اللقطات المائلة وهذه الطريقة المنحرفة توحي بافتقاد التوازن الأخلاقي فيما أدت إليه السوق السوداء في فيينا بعد الحرب. وهناك لقطات أكثر تعقيدا في فيلم - المواطن كين - Citizen Kane كالطبيعة المظللة للصورة. وفي فيلم - زواج ملكي - Royal Wedding يمتلئ أستير بالبهجة ليرقص على الحوائط والأسقف وفي فيلم راؤول ولش - العشرينات الصاخبة The Roaring Twenties هناك لقطة للأفق في مدينة يتلاشى فجأة متحولا إلى أرض كتجسيد بصري للانهيار الاقتصادي الرهيب".وفي فيلم -قلوب طيبة وأكاليل- Kind Hearts and Coronets ثمة لقطة للأرملة وهي تقود عربة أطفال مسرعة يصاحبها صوت الأب وهو يقود الجوقة السماوية كتطابق سمعي يسخر من أشكال الورع المبتذلة. وثمة مثال أكثر تعقيدا من فيلم أنتنيوني -انفجار- Blow Up يحاول المصور التقاط صورة لموديل محاولا الحصول منها على تعابير يريدها فيثيرها بجسده والكاميرا وبصوته وجلسته ليتخذ سلوك الاثنين في النهاية مظهر المضاجعة.وفي فيلم رومان بولانسكي -سكين في الماء- Knife in the Water ممارسة حب يختفي الاثنين في عناقهما أسفل كادر الشاشة ويتركنا المخرج ننظر إلى شراع القارب الساقط مائلا يرفرف في النسمات تشبيها للصراع والتشنج الجنسي الذي لا نستطيع مشاهدته.
- تريفور وايتوك- مقتطفات من "الاستعارة في السينما"

" أن غاية الفيلم ليست استنساخ السمات الخارجية الصرف للعالم، بل هي توصيل جوهر خبرة الفنان بالواقع وفهمه لمغزاه وعلى المشاهد مشاركة الفنان في رؤيته ويكون قادرا على الملاحظة والتفكير والشعور بالطريقة نفسها".
" السينما تلائم الاستفزاز الشامل للمخ البشري، أكثر حتى من المسرح"
"أن أي جزأين من فيلم يوضعان معا، لا مفر من أن يتحدا معا في تصور جديد، أي كيفية جديدة تنشأ عن التجاور"
- سيرغي إيزنشتاين - "نظرية المونتاج"

Sergei Eisenstein

"أن علم البلاغة الكلاسيكي غير مهيأ بما فيه الكفاية لتحليل الصور البلاغية للسينما"
- كريستيان ميتز - "التحليل النفسي والسينما"

" تستمد أهمية أفلام Antonioni من انعكاس كامل على مشكلات الرباط والعزلة، انعكاس يشتمل على خبرات ومحادثات ورحلات عقلية وعاطفية، بمعنى أنه يمثل هيئة كاملة من ظواهر ما وراء السينماتوغرافية بشكل جوهري"
-كريستيان ميتز – " اللغة السينمائية"

Michelangelo Antonioni

" لكي تلتزم الأفلام الناطقة بالمبدأ الإجمالي الأساسي، فعليها أن تبدأ وسائل اتصالها الهامة بالصور. "
- سيجفرايد كراكور – " نظرية الفيلم"

" لقد كان يمكننا إيجاد راويا ليحكي لك عن ما يجب أن تفكر به وتلك هي أيسر الطرق. ولكنها ليست الطريقة الملائمة للراشدين، فما نريده هو أن نجعل الجمهور يفكر ويستنتج أحكامه الخاصة"
- ستانلي كارناو – " تاريخ التلفزيون"

"يستطيع أي شخص أن يصور فيلما بالألوان ؛ أما الأبيض والأسود ، فيحتاج إلى فنان حقيقي"
- جون فورد-

" لا أدري السبب وراء من يعتبر أن من لا يروي قصة ينبغي أن يكون أكثر عصرية من أي شيء آخر وأن السينما بعيدة عن الأدب ويجب علينا أن نستنتج أن من يعتقد ذلك لم يقرأ أي شيء على الإطلاق"
- إريك رومير -

" كيف نتأكد من أن الذاتية الحرة لدى Pier Paolo Pasolini تمثل منهجا حاسما بدرجة كافية يجعلنا نرى في بدايات لغة تقنية شعرية من أجل السينما؟ وماذا عن المونتاج الغنائي لـ Pudovkin ومشهد التتويج في Ivan the Terrible أو الموكب السابق لـ Vakulintchuk ومشاهد الضباب في Potemkin وعن Abel Gance في Napoleon and La Roue واستخدام الحركة البطيئة في مشهد المهجع في Zero for Conduct والتصوير السينمائي المسرع في Nosferatu واللقطة المتحركة في الجو التي لم تصدق في بداية Faustus ؟ كل هذه وظائف شعرية حددها وعينها بازوليني في السينما الحديثة."

" السينما الحديثة هي الحضور الملحوظ للكاميرا"
- باولو بازوليني -

Pier Paolo Pasolini

" لا يوجد أي معنى أو مفهوم، مهما كان عميقا أو معقدا، إلا ويمكن إظهاره مرئيا في الفيلم"
- جوزيف و هاري فيلدمان – " دينامية الفيلم"

"ما هذا؟ أنكم جديون أكثر من اللازم، ألا يدع الواحد منكم قدرا من الجنون يفلت من بين سماته؟ إذا كانت الأجيال الجديدة كلها مثلكم، فإن العالم الذي سيطل علينا سيكون شديد الكآبة"
- فيدريكو فيلليني-

Federico Fellini

"الفن قلق وتساؤل، لا يقين وأجوبة جاهزة"
- لوتشيانو فيسكونتي –

"لم يظهر شخص حتى الآن سعى لأن تكون السينما شاملة على الفنون كلها ، كما فعل فيسكونتي"

Luchino Visconti

" إن الأفلام الصادقة يجب أن تخترق العالم أمام أعيننا "
- سيغفريد كراكور – "طبيعة الفيلم"

" الواقع المدفون تحت الأساطير عاد ليزدهر ببطء. بدأت السينما خلقها للعالم."

" تخلص من القصة، أبحث عن مادتك في الشوارع التي حولك، خذ أبسط المواقف الإنسانية واكشف العناصر المتضمنة فيها وتخلص من الممثل المحترف ، صور الحياة اليومية في أكثر مظاهرها ألفة وأقلها مغامرة ، فلا يمكن أن تكون مملة في أي حال، لأن الدراما التي تحاول فرض عقدة ما على الحياة هي مجرد تزوير"

- Cesare Zavattini - كاتب سيناريو معظم أفلام Vittorio de Sica

" الفن العظيم يقدمه الحرفي وليس الفنان"
- جين رنوار -

Jean Renoir

" بالمقارنة مع الرسم او الرواية يبدو الإخراج السينمائي فنا يميل إلى الحلول الوسط، أولا لأنه يجب أن يكون إلى حد ما مغامرة جماعية وليس عرضا لرجل واحد، وثانيا لأن السينما، أحببنا ذلك أم كرهنا، تبقى فنا يحتاج على جمهور"
-بينلوبي هيوستن - "السينما المعاصرة"

"السينما تصبح شيئا فشيئا لغة بحد ذاتها. وباللغة أعني الشكل الذي يستطيع الفنان بواسطته ومن خلال التعبير عن أفكاره، مهما كانت مجردة، أو أن يترجم ما يتملكه من هواجس، تماما كما هو الحال في الرواية. وسيقوم الفيلم تدريجيا بتحرير نفسه من الاستبداد البصري، استبداد الصورة من أجل الصورة، استبداد الحكاية المباشرة والملموسة، ليتحول إلى وسيلة للكتابة تتميز بدقة ورهافة الكلمة المكتوبة.. إن ما يثير اهتمامنا في سينما اليوم هو خلق هذه اللغة".
- الكسندر استروك -" أسلوب الكاميرا" 1948

"بقى أكيرا كوراساوا Akira Kurosawa المخرج الياباني الوحيد الذي شعر النقاد بأعماله على أنها أكثر بكثير من مجرد إيماءة تعارف وهو صانع أفلام ملتزم اجتماعيا آخذا على نفسه ما هو ممكن الاعتقاد به ليصبح من أكبر المخرجين المتمرسين في تاريخ السينما. وظف شكسبير في شريطه "عرش الدم" Throne of Blood مثل ماكبيث ياباني ومن مكسيم غوركي "الحضيض" The Lower Depths وجعل من الساموراي الشجعان والبشوشين غربيين في "الحصن الخفي" The Hidden Fortress و "يوجيمبو" Yojimbo ونظر إلى الفساد في مجتمع الأعمال الياباني الكبير في الميلودراما القوية "الأشرار ينامون جيدا" The Bad Sleep Well وبلغ ذروة الاهتمام في "راشومون" Rashomon و "العيش" Living والتعمق في أقصى درجات التوحد مع الطبيعة في Dersou Ouzala وإن كان يحاول إظهار سينما وطنية مغرية، فقد بدا وعند إعادة النظر بأعماله وكأنه انبثاق باهر لمخرج متفرد لا يضاهى"

Akira Kurosawa

"في مهرجان كان 1956 أطلق المخرج ساتياجيت راي Satyajit Ray فيلمه Pather Panchali ليحلق فوق كل الأضواء مانحا السينما الهندية مكانها المرموق بين الكبار. كتب لرينوار Renoir بعدها " لا يوجد هناك ما هو أكثر أهمية في الفيلم من السلامة العاطفية للعلاقات التي يصورها. أن التقنية مهمة في مساهمتها تجاه تلك السلامة، وأبعد من هذا فهي وبشكل عام تطفلية ومتجاهرة".
استمر راي في خلق بيئاته الإنسانية الصافية كالرجل النبيل الذي يراقب عمره وهو يتقدم بلا جدوى في فيلم Jalsaghar مطيلا التفكير بالموسيقى أكثر من الحياة نفسها والموظف الشاب في The Daughters و كذلك فيلم Kanchenjunga لغاية الشريط الذي ثبتته في التاريخ السينمائي إلى الأبد "ممر إلى الهند" A Passage to India معيدا شحن بطاريات السينما الإنسانية في زمن ضحت فيه الواقعية بزخمها"

Satyajit Ray

نجح المخرج المكسيكي لويس بونيل Juan Luis Buñuel في فرض مناظره الروحية الخاصة على أي جزء من العالم توجب العمل فيه. وكانت أفلامه مثل روح غير ملتئمة صبت مباشرة على جرح مفتوح فأخذت تكوي أثناء علاجها للصدمة ، بدءا من شريطه الأول L'AGE D'OR 1930 السريالي الذي تم استدعاء الشرطة في عرضه الأول لإخلاء السينما وأطبقت الرقابة على فيلمه Viridiana معطيا التقدير للمدى البعيد الذي وصل إليه في عدم احترامه للمقدسات وكدليل عن سرعة تغيير الأفكار وشموليتها عما يكون أو لا يكون ملائما للأداء العام. وكان فيلمه "المنسيون" Los Olvidados قد أذنَ بعودته بوضوح كفنان لم يسلم أيا من قدراته القديمة على الإزعاج. وتبع ذلك الدراسة العمياء في جنون الارتياب والكوميديا السوداء الشيطانية في Archibaldo de la Cruz ونسخته غير المتوقعة نهائيا من Robinson Crusoe وأخرج التحفة النادرة "المسيحي" Nazarin الذي سبب مع فيلمه الآخر Viridiana في استجارة الحكومة الإسبانية بالاتفاقيات الدولية لطرد الفيلم عن الشاشات الأجنبية كما فعلت مع شاشاتها. لكن بونيل عاد إلى مكسيكو لينهي أهم فيلم لم يحد عن مراده في تاريخ السينما "الملاك المبيد" The Exterminating حيث يأخذ بمنطق كوميدي لا يرحم مجموعة من الناس إلى حفلة مسائية ويبقيهم هناك وهم تحت مصيدة أوهامهم الخاصة. يتسكع دب في هذا الكابوس اللطيف على الدرج وتمسك يد مفصولة عن الجسد وتسير الأغنام بفرح نحو الكنيسة ومع ذلك فقد كان الفساد حقيقيا. كان يشق طريقه في السينما بأسلوب نظيف مصورا ضربات ريشة بيكاسو الأكيدة وغير المخطئة كحفلة الشحاذين في Viridiana وذلك العشاء الأخير الممتلئ بالتجديف والكفر، لم يكن إلا مثالي مرتد وربما كان حنانه العظيم وصفاؤه الكبير ورؤيته التي تجبره على الإفصاح عما هو رديء وبغيض وقبيح وتلك الأشياء الكاذبة والمنافقة للإنسان.

Juan Luis Buñuel

أخرج أورسون ويلز Orson Welles فيلمه المواطن كين Citizen Kane وهو في السادسة والعشرين، فجاء الشريط صاعقا وشابا ورائعا وواثقا بشكل لا يقاوم وقاد إلى يقين بأنه إن كانت السينما قادرة على عمل هذا، فإنها تستطيع عمل أي شيء تقريبا. وفي فيلم Who's Who عبر عن كونه ساحرا ومتلاعبا ومنوما مغناطيسيا، مرورا بفيلمه المشوق "لمسة الشر" Touch of Evil وعمله الخشن وغير المرتب Othello والأسوأ منه "التقرير السري" Confidential Report الاستعراضي الأكثر من الحسي لكنه برع في "ملك الملوك" King of Kings و "أمبيرسون الرائعون" The Magnificent Ambersons حيث النقاشات المتداخلة والتباين الثقيل للضوء والظل مع الوجوه البيضاء المعزولة. تاليا، لا أحد يستطيع عمل يلم كويلز إلا ويلز نفسه كرجل في ضمير السينما.
مقتطفات من "السينما المعاصرة" – بينولبي هيوستن -

Orson Welles

" هل يجب على أحدهم أن يستمر بالتظاهر بأنه يروي قصة متحكم بها وموثوقة وموزونة بنفس المعنى والاهتمام لصانع الفيلم والمشاهد؟ أم يجب عليه أن يعترف بأن أحدهم يرمي في السوق مسودة فيلم مثالي ما لأحدهم وهو يأمل بأنه سوف يساعد على ممارسة هذا الفن الصعب جدا"
- فرانسيسكو تروفو -

François Truffaut